你說：“我要去另一個國家，另一片海岸，

找另一個比這里好的城市。

無論我做什么，結果總是事與愿違。

(相關資料圖)

而我的心靈被埋沒，好像一件死去的東西。

我枯竭的思想還能在這個地方維持多久？

無論我往哪里轉，無論我往哪里瞧，

我看到的都是我生命的黑色廢墟，在這里，

我虛度了很多年時光，很多年完全被我毀掉了。”

詩會進行到一半，一位女孩念起了這首詩：卡瓦菲斯的《城市》。那是哽咽的時刻，好多好多的感想獲得了最簡練的表達，一齊涌上胸腔。卡瓦菲斯的每一句話，每一個字，都是在說給當下，也都是從當下說出，他的每個句子的音調都是下墜的，下墜，但不是厭世的、憤嫉的味道，更不是一個始終無力在一座城市安身的人，向這座城市做撕破臉的表達；每一座城市，都是卡瓦菲斯筆下的“這里”，句子沉沉地墜向著“人的存在”這一基本面，而不是“社會面”。

詩的力量，再一次得到了證實。一如布萊希特的《致后代》，卡瓦菲斯的《城市》也是用一人的喉嚨說出了不分時代、不分國族的人們所共有的心事。不需經由智力轉換，《城市》就被讀過它的人接受為自己的表達，而表達，是人們抵抗落寞、抵抗絕望的最后的方式。

你不會找到一個新的國家，不會找到另一片海岸。

這個城市會永遠跟蹤你。

你會走向同樣的街道……

既然你已經在這里，在這個小小的角落浪費了你的生命，

你也就已經在世界上的任何一個地方毀掉了它。

在漢諾赫·列文的戲劇《安魂曲》中，老棺材匠度過了窮困平庸的一生，在垂老時，他偶然發(fā)現(xiàn)附近有一片從未注意過的水域，他痛惜說，自己本可以過一種不一樣的生活，可以捕魚，捕來了魚可以賣掉，可以賺到錢……但卡瓦菲斯講，生命在一個地方被毀掉，則在其他地方也已被毀掉了，他沒講是為什么，任何的解釋也都會顯得多余。他說，城市“跟蹤”人，尾隨人，我會聯(lián)想到一個移居某市很多年，卻依然保有鮮明的故土特色的人……可這種聯(lián)想又把詩的意思拉到了很低的層面上。卡瓦菲斯的“城市”，應該通往卡爾維諾式的“看不見的城市”，它不詛咒它的居民，只是用跟蹤的方式讓人難以逃脫。

單靠憤世嫉俗是撐不起來這樣的思辨的。憤世嫉俗者，就像他們的祖師爺?shù)跉W根尼那樣，無限標榜一個人的抗拒，卻需要一群聽眾來收聽他的標榜。但在寫詩的時候，卡瓦菲斯沒有任何聽眾，不僅如此，他都從未設想過一群人聚在一起，一個人讀他的詩，其他人靜靜地聽的場景。他是個極端清高的人，將自己的作品“販賣”出去，這種想法他是決然沒有的。因此，他就進入了一個偉大詩人的典型命運：生前毫無保留地沉默，死后聲名鵲起。

戴草帽的希臘紳士

C.P.卡瓦菲斯，一個從沒在希臘定居過的希臘詩人。第一次世界大戰(zhàn)期間，他已經50歲了，才被他的好朋友E.M.福斯特“認出”是一個具有獨創(chuàng)性的大詩人，才開始有希臘的翻譯家，將他的希臘語詩翻譯成其他語言。他長居的城市是埃及的亞歷山大里亞，這個城的光輝與傳奇無需多言：它是希臘化時代的文化中心，是古典哲人聚居的地方，也是民族交融之所。它名義上屬于埃及，實際上完全國際化。卡瓦菲斯生活的19世紀后期，這里有5種主要的語言，錯雜分布的商業(yè)，極致的多元文化氣氛，使這里的生民與生俱來地擁有一種成熟老到。在他的詩中，你從來看不到對他方、對未來有過的純真聯(lián)想，從來看不到“逝將去汝，適彼樂土”這種孩子氣的發(fā)愿。

因為什么樣的“樂土”想象都被亞歷山大里亞預定了——在這里，一個人能看到所有人，以及他們身上帶有的所有的地方；更因為去一處“樂土”實在非常容易。在亞城之外，卡瓦菲斯還有兩個久居過的地方：英國的利物浦，以及奧斯曼帝國的首都君士坦丁堡。1904年，一直不出詩集的他，“略微”發(fā)表了幾首詩，其中就有《等待野蠻人》，詩的內容讓人想起迪諾·布扎蒂的《韃靼人沙漠》：

我們聚集到這里來，要等待什么？

野蠻人今天會到這里。

為什么元老院什么事情也沒做？

為什么那些元老院議員坐在那里不立法？

因為野蠻人今天就要來。

……

他寫的是一個古羅馬衰落時的場景：來自北方的野蠻人騷擾邊境，即將洗劫羅馬。詩中在問：元老院的人為何不立法了？皇帝為何早早坐到了城市的大門口？為什么領事和司法官都盛裝出門，手持鑲金鍍銀的雅致的手杖？他們都去迎候野蠻人了；唯有“杰出的演說家不像平時那樣出來發(fā)表演說”了，因為野蠻人“討厭夸夸其談和公開演講”。眾人忙活一天，野蠻人也沒來，結尾又是一個問句：

而現(xiàn)在，沒有了野蠻人我們會怎么樣？

他們，那些人，是一種解決辦法。

卡瓦菲斯的句子簡短，卻不能說“凝練”，他并不是一個煉字者，他的詩是“祛魅”的，正常的語詞被還給了表達，而那些常常被與詩人聯(lián)系在一起的“奇崛的想象”，在他這里似乎是看不到的。《等待野蠻人》用微觀的視角，輕松破除了歷史敘事的宏大的迷霧，從羅馬城里的各類人的角度，從野蠻人“是一種解決辦法”的角度，卡瓦菲斯表露了他的現(xiàn)實感和個人主義。

他對歷史人物的想象，能讓人茅塞頓開地意識到，每個人都是活的，遠遠大于一個姓名、一個簡短的詞條或一份人物小傳。他對尼祿的描寫，讓我聯(lián)想起赫爾曼·黑塞的一篇《周幽王的故事》——“烽火戲諸侯”的周幽王，在黑塞的視角里是一個寵女兒的父親，褒姒則是一個對各種奇觀場景都有好奇心的孩子。這里并沒有什么昏君和紅顏禍水，沒有綱常的是非。而卡瓦菲斯的《尼祿的死期》是這么寫的：

當尼祿聽到特爾斐神諭

所說的話時，一點也不在乎：

“小心七十三歲。”

他還有很多時間享樂呢。

他才三十歲，神明

給他的最后期限還足以

克服將來的很多危險。

暴君尼祿很快將要被推翻，他不知道，神諭里的“小心七十三歲”是指來自西班牙、即將在他之后登上帝位的加爾巴。卡瓦菲斯的這首詩以這樣幾句話結尾：

關于尼祿就談這些。而在西班牙，

加爾巴秘密地調兵遣將——

加爾巴，一個七十三歲的老人。

卡瓦菲斯清高到了惜字如金的地步，很難想象有一群熱愛他的讀者，圍著他問長問短，而他和和氣氣一一解釋的樣子，相反，熱愛他的詩的人應該自覺地走開，讓他一個人去自己想去的地方。E.M.福斯特有個很好的描述（果然再孤獨的詩人也是需要結交個把有才有話語權的文學朋友的），他說卡瓦菲斯是個“戴草帽的希臘紳士”，“站著，全然一動不動，同萬物（原詞是‘universe’）保持一個細微的角度”。

時間中的漂泊者

卡瓦菲斯用希臘語寫詩，希臘早在19世紀初就脫離了奧斯曼帝國，贏得了獨立，也把土耳其語從官方語言的位置上趕了下來，但之后的100多年里，希臘始終沒有形成一種統(tǒng)一的、受到使用者普遍認可的現(xiàn)代希臘語。大眾的希臘語和精英用的希臘語，是兩套不同的語言，前者有更多口語和俚俗成分，后者被稱為“純凈”希臘語，它自負于古希臘和拜占庭時期的希臘文化，要把奧斯曼時期混進來的外國語言的雜質都給清除出去。

到了20世紀，希臘的政治因為左派支持大眾語言、右派推崇精英語言而分裂。1967年，一場政變之后，奪權的希臘政黨強制推行純凈希臘語，7年后，民主制重新降臨，純希臘語也徹底身敗名裂，并一點點淡出了希臘本土人的使用。

可是無論哪一方，都不會把卡瓦菲斯抬出來作為自己的代言人。他身在亞歷山大里亞，在倫敦、巴黎、柏林都見過世面，他永遠持有一種相當于“優(yōu)越感”的東西，獨立的希臘，曾經光輝的雅典，根本沒能喚起他的任何感情：那是歐洲大陸窮僻的一角，只有野蠻的政治文化和喧囂的庸眾生活，而對雅典人來說，科斯蒂斯·帕拉馬斯這樣的希臘詩人才算是普希金式的、塑造了民族語言的人物。而卡瓦菲斯使用的語言，超越于精英—大眾這二分法之上，有自己的尊嚴和雄辯，哪怕其情節(jié)寫的是風流場所的見聞，或是一些最赤裸裸的、描寫同性戀的句子。

這些是很好的愛情詩，也繼續(xù)確立他那種孑然獨立、來無影去無蹤的狀態(tài)，他無父無母，不走親戚，甚至也沒有一般意義上的朋友——是故福斯特才以“萬物”為坐標來描繪他的形象，而不以任何其他的事物，包括城市。卡瓦菲斯的愛情，與什么青春、什么好時光之類都無關，它只是來自過去的一個觸感，一種撫摸，如果可以的話，他是連“觸摸”二字都想省去的。這種極簡，既謙虛又驕傲，他驕傲地不屑于做任何的虛構，而謙虛地承認說自己的記憶是模糊的，如這首《很久以前》：

我愿意提一提這個記憶，

但它是如此模糊——好像什么也沒剩下……

那肌膚仿佛是茉莉做的……

那個八月的傍晚——是八月嗎？——

我仍然記得那雙眼睛：我想它們是……

啊沒錯，是藍的：藍寶石的那種藍。

雖然“不求聞達”，但卡瓦菲斯跟我們想象中的不會處世、不能接受社會通行的規(guī)則，以及有“精神潔癖”等并無關系。對卡瓦菲斯在亞歷山大里亞的朋友來說，卡瓦菲斯是個老練的城市人，游歷廣泛，與自己的時代頗為相得；一方面，他不把掙錢掙名聲的希望放在寫詩上；另一方面，在做一些純?yōu)橹\生的工作時，他也為才華精力被虛耗而憤嫉，這正是他的處世方法，對時代，他既非挑戰(zhàn)，又不隨波逐流，而是扮演一個可以說“和光同塵”的角色。

當他描寫亞歷山大里亞時，我看到的是一個個剪影，附在移動的人、停步的人、說話的人身上，也附在那些希臘神話和羅馬皇帝的名字上，我不時地想到喬伊斯的都柏林，他們都忽略具體的事物，而通過氣氛、風俗、歷史、人名等來捕捉這城市了不起的地方，同時，他們又以一種命定的外鄉(xiāng)人的心態(tài)，以“時間中的漂泊者”式的自傲，更以個人經驗的不可取代的獨一性，來保持對城市的疏離，乃至輕視：

它很快就完結了，那美妙的生命。

然而那股氣味是何等濃烈，

我們躺過的床又是何等華麗，

我們賦予我們的肉體何等的快樂。

我的年華的回聲被官能淹沒了，

那些歲月的回聲又來到我身邊……

這首詩叫《在黃昏時分》，詩的第三段，也即末段，才寫到了城市：

然后，我悲傷地走到陽臺上，

看看這個我熱愛的城市的一些事物，

街上和商店里的一點兒動靜，

這樣至少可以分散我的注意力。

只有通過詩人的留意，我們才能注意到他所在的城市，但也僅此而已：城市就是一個跟蹤者，只是被跟蹤的人會佯裝不經意地突然掃一眼身后。卡瓦菲斯也累次寫到過他去過的另一個國際化的城市：貝魯特。在《在旅館里》一詩中，他寫“我沉溺于貝魯特的旅館和妓院里。/我不想待在/亞歷山大”。

1900年，卡瓦菲斯才去了一次希臘。也正是那年，后來被尊為20世紀希臘第一詩人的喬治·塞菲里斯誕生了。盡管說不上是“衣缽傳人”，塞菲里斯還是接受了很多卡瓦菲斯的氣質，例如無動于衷的肢體和表情，例如充分的世故，接受那種在勞碌謀生之余寫作的命運。塞菲里斯旅行的足跡也到過貝魯特，此外還有塞浦路斯，還有美國；而他的懷古幽情也總要落到羅馬的古跡和希臘的戲劇上。

卡瓦菲斯的詩完全消滅了時空，塞菲里斯也一樣，不過基于對航海的深厚感情，以及對塞浦路斯島的沉浸，他詩中的地點更有海波一般的動蕩感；他也同樣拒絕追憶的濫情，杜絕類似“我曾如何如何”的表達。古老的希臘，對詩人來說是“已完成”的，沒必要由此來汲取光榮，而塞菲里斯的俳句更有卡瓦菲斯式的憑空捕詞之妙：“椅子都是空的/那些雕像已回到/別的博物館去了。”“那是我們的亡友/或者留聲機的/聲音嗎？”“且看我扶起/一只沒用化妝品的/死蝴蝶。”

塞菲里斯前半生也是籍籍無名的，自印的詩集根本賣不出幾本，但二戰(zhàn)爆發(fā)后，德國、意大利相繼入侵希臘，很多被迫流亡國外的希臘人發(fā)現(xiàn)了塞菲里斯的詩作，被其所觸動。但他并不能被民族歸屬所限制，塞菲里斯其實深度認同卡瓦菲斯，這位亞歷山大里亞人不是在為希臘本土寫作，而是在為整個歐洲寫作。

1963年，諾貝爾文學獎發(fā)給了塞菲里斯。也許雅典在那時會更明白卡瓦菲斯的意義：他是1863年出生的人，終年70歲。我們感受著卡瓦菲斯的《城市》的力量，但詩的表達本身遠高于絕望和對絕望的抵抗，寫詩只是完成一次寫詩的行為，跟蹤著詩人、等待他略一回頭的，除了城市，還有語言。

《當你起航前往伊薩卡：卡瓦菲斯詩集》

[希臘]C.P.卡瓦菲斯 著

上海人民出版社·楚塵文化2021年1月版

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