“研究，越來越多地成為藝術創作的素材。”早在2010年，藝術史學家湯姆·霍爾特（Tom Holert）就曾這樣寫道。此后，這一觀點在世界各地的當代藝術展中一再被證實。

因展出作品突出的研究性，英國藝術史學家克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)將2009年哈瓦那雙年展描述為“西方雙年展的一個標志”。蘇珊娜·馮·法爾肯豪森(Susanne von Falkenhausen)在2012年第13屆卡塞爾文獻展的評論中哀嘆研究性藝術的“說教過度”。去年，艾米麗·沃特林頓 (Emily Watlington) 評價柏林雙年展稱，“無數說教式的、以研究為基礎的作品”。

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這是怎么發生的呢？

事實上，20多年來，藝術學院一直在為“藝術研究”和“研究創造”建立項目和中心，尤其在歐洲和加拿大。1997年，芬蘭赫爾辛基美術學院設立了早期著名的藝術家博士課程；如今，藝術博士學位點遍布全球。全球知名的策展人，如凱瑟琳·大衛、奧奎·恩維佐等策劃的大型國際展覽，通常以將理論研究作為框架，參展藝術家的作品也基于藝術研究。延伸到藝術學院的教學，鼓勵學生創作更多的研究為基礎的作品。

這一趨勢還有一個更長的歷史軌跡。人們可能會在達·芬奇或17世紀博物學家瑪麗亞·西比拉·梅里安(Maria Sibylla Merian)的作品中找到痕跡。希托·施泰爾(Hito Steyerl) 是一位杰出的當代研究藝術家，她將20世紀20年代蘇聯先鋒派的形式和符號學研究描述為今天研究藝術的形成。在其2010年的文章《抵抗的美學?——作為紀律和沖突的藝術研究》中，施泰爾討論了作家、攝影師和自稱“事實記錄者”（factographers），他們的認知辯論集中在諸如“事實”“現實”和“客觀性”等術語上。在此，藝術家被重新定義為設計師、技術人員和工程師，他們致力于構建形式的新方法，出現了生產主義的綱領和相關的方法。

“事實記錄者”們旨在記錄和分析現代生活，尤其是通過文本、攝影和電影。他們并沒有聲稱客觀公正地描繪現實，而是通過新的生產模式和集體接受，積極地改造現實。正如施泰爾提醒我們的那樣，“factography的詞源fact來自(拉丁語)factum，意為行動。”

約瑟夫·科蘇斯的作品《一把和三把椅子》。1965年，藝術家將一把椅子、椅子的放大照片以及詞典中關于“椅子”詞條的說明文字復印出來，將三者以并置的手法進行展示。這是概念藝術的典型作品。照片象征著人的形象思維，文字象征著人的語言邏輯思維。

研究藝術歷史發展的另一個關鍵時期是20世紀60至70年代藝術觀念的轉變。觀念藝術家主張藝術作品的想法或概念(而不是它的物理形式)才是藝術。文本、圖表、照片和其他形式的事實文檔在概念藝術家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth，1945年生）、藝術語言小組（the Art & Language group，成立于1968年的英國概念藝術先鋒團體）、梅爾?波克勒（Mel Bochner，1940年生）、達波文（Hanne Darboven，1941—2009）和克莉絲汀?寇茲樂芙(Christine Kozlov）等人的作品中占據了重要地位。從這個角度來看，藝術可以被視為一種“信息”的傳遞，1970年，策展人基納斯頓·麥克希恩(Kynaston McShine)在紐約現代藝術博物館(MoMA)舉辦了具有里程碑意義的展覽，為“概念藝術”（Conceptual art ）命名。

藝術語言小組(邁克爾·鮑德溫，1945生;梅爾·拉姆斯登，1944年生)，韋斯利廣場3號的工作室，在黑暗中被附近的爆炸照亮（1982)

隨著像漢斯·哈克（Hans Haacke）等傾向于機制批評的藝術家增多，觀眾開始看到調研（研究）不僅為藝術作品提供信息，而且成為其內容的重要組成部分。一個重要的早期例子是哈克對沙波爾斯基（Shapolsky）等曼哈頓房地產公司在公共記錄中收集數據后完成的作品。這件作品只是對事實的陳述：它包括142張建筑立面和空地的照片、在下東區和哈林區的地圖上指出每處房產位置，以及詳細說明所有權轉讓、土地價值和抵押貸款人信息的文本和圖表.

漢斯·哈克，“1971年5月1日，沙波爾斯基等曼哈頓房地產控股公司實時社會系統”，1971，明膠銀印刷與打印墨水在紙上，尺寸可變。 ?漢斯·哈克 / 巴塞羅那當代藝術博物館

通過長時間觀看，人們會注意到擁有這些房產的許多公司實際上是由臭名昭著的“地主”哈里·J·沙波爾斯基（Harry J. Shapolsky）及其親戚和同事經營的，他們在自己的房地產集團內買賣和抵押房產。空殼公司有效地掩蓋了這些財產與沙波爾斯基家族的所有權關系以及這些內部交易賦予的稅收優惠。沙波爾斯基是當時該市最大的貧民窟業主之一，此前曾因賄賂建筑檢查員而遭起訴，并被判欺詐租金罪。

在此，調研成為藝術界觀看社會的一種方式。這樣做的目的是展示我們所認為的“藝術”不是永恒的，而是由社會建構的，而且受到藝術機構的慣例和規范的制約。因為這件作品漢斯·哈克當年在古根海姆博物館的大型個展被取消，原因之一是當時的館長托馬斯·梅瑟(Thomas Messer)指責哈克“挖掘丑聞”，稱他的作品具有“超藝術性”，是博物館內潛在的“外星人存在”。

盡管哈克清楚地展示了紐約最賺錢的房地產業務之一背后的機制，但藝術歷史學家羅莎琳·德克爾(Rosalyn Deutsche)指出，更根本的威脅是，其作品將一系列貧民窟與博物館的原始空間相提并論, 揭示出博物館是一個物質特權空間。“哈克的作品含蓄地提出了所有權利益如何不僅塑造城市空間，還塑造文化空間的問題——這是哈克等藝術家在隨后的研究型作品中提出的一條探究路徑。”德克爾說。

20世紀最后一次重大轉變發生在20世紀80年代至90年代左右，越來越多的藝術家以調研的方式為作品提供信息，反映女權主義、后殖民主義等各類身份問題。一個早期的例子是瑪麗·凱利(Mary Kelly)的《產后文件》(1973-1979)，藝術家將自己初為人母的經歷和她兒子在生命頭六年的發展與對雅克·拉康（Jacques Lacan）精神分析理論的研究并放在一起。《產后文件》是對概念藝術和拉康精神分析的女權主義批判，將母子關系呈現為母親和孩子之間的主體間符號交換。

瑪麗·凱利《產后文件，第二部分》（部分），1975年

此后幾十年，藝術家經常在他們的作品中使用檔案，試圖通過研究性藝術恢復被忽視的歷史和邊緣化的群體。在具有里程碑意義的《放克（Funk）辦公室》（1992-1993）中，瑞內·格林（Renée Green） 展示了書籍、雜志、照片、盒式磁帶、采訪錄像和從圖書館獲取的原始資料，創建了一個廣泛的國際嘻哈和非洲移民文化的視聽檔案。哈爾·福斯特 (Hal Foster) 將這種趨勢稱為“檔案沖動”，他研究了塔西塔·迪恩 (Tacita Dean)、薩姆·杜蘭特 (Sam Durant) 和托馬斯·赫賽豪恩 (Thomas Hirschhorn) 的作品。

2022年，蘇黎世米格羅斯當代藝術博物館展出Renée Green的裝置作品，《放克（Funk）辦公室》，1992-1993。該作品調查了非洲裔美國人文化是如何通過流行文化在世界各地輸入和輸出的。藝術家專注于嘻哈音樂在紐約、洛杉磯和德國之間的國際分散和跨文化關系。

人們可以在當今眾多藝術家的實踐中看到各種基于研究的方法，并取得了不同程度的成功。一些藝評人對目前流行的許多基于研究的藝術表示懷疑。在2019年維也納藝術博物館的一次演講中，克萊爾·畢曉普 (Claire Bishop) 譴責許多基于研究的藝術作品“信息過載”，只是“聚合”，沒有結構或敘事，是互聯網時代“瀏覽”習慣的癥狀。

雖然許多藝術家將研究作為大型作品的重要組成部分，他們通常從研究物體、想法、事件或地點開始，并將裝置作品與詳細的補充文本配對，使人們通過閱讀，重新審視作品。

相對年輕一代的藝術家瑪麗亞·艾希霍恩(Maria Eichhorn)將現有的方法與新的實踐聯系起來。1997年的德國明斯特雕塑展上，她用制作經費在城市中心附近買了一塊空地，宣布空地為公共雕塑，以為其命名。引起人們對該地塊最近歷史的關注——幾年前，此地居民們動員起來阻止建造豪華公寓，并成立了一個租戶協會，以維護租戶的權益。

艾希霍恩在瑞士國家博物館（Landesmuseum）展出了該地塊的購買合同和契約副本，以及詳細介紹了她對歐洲城市起源、土地登記和不動產的歷史建立，以及當今明斯特的經濟適用房問題研究的小冊子。艾希霍恩沒有安裝一件裝飾性的“隨便放置藝術”（plop art，不考慮作品放置環境是否相宜的藝術設計），而是促使參觀者反思日常城市空間的經濟和社會現實，以及公共和私人利益的沖突。展覽結束時，藝術家將地塊賣回給了城市，并將其轉售價值捐贈給了該地區的租戶協會。

后來，艾希霍恩將注意力集中在德國政府非法獲得的文物上。2003年，她與歷史學家安雅·赫斯(Anja Heuss)合作，在慕尼黑倫巴赫美術館 (Lenbachhaus) 舉辦的展覽中，研究了倫巴赫美術館從聯邦德國永久租借的15幅藝術品的出處。二戰結束直至1962年，盟軍都在尋求歸還被納粹偷走的藝術品。自那之后。剩下約2萬件無人認領的物品被宣布為國家財產。安雅·赫斯認為，15幅畫作中有7幅很可能是偷盜或被強行從猶太主人手中奪走的。艾什霍恩尤其突出展示了畫背面、記錄作品流傳的標記。

瑪麗亞·艾希霍恩的裝置作品《非法獲得的猶太人擁有的書籍》，2017年卡塞爾文獻展

記錄這些畫作如何入藏美術館引出一個后續問題：目前公共收藏中還有哪些物品為掠奪而來？在2017年卡塞爾文獻展上，艾希霍恩的項目建立于對倫巴赫美術館藏品歸屬研究的基礎上，她創立了一個名為“羅斯·瓦蘭研究所”(The Rose Valland Institute)的項目，調查1933年以來以各種形式掠奪猶太人的財產(不只是藝術品)。她的裝置作品圍繞著一個高聳的書架展開，書架上擺滿了柏林主要公共圖書館的書籍。墻上的文字聲稱，展出的近2000冊圖書曾經為猶太人所有，1943年被市立圖書館非法獲取。艾希霍恩還展示了照片、拍賣記錄、庫存清單和其他有關沒收猶太人資產、藝術品、書籍和其他物質財產的文件。

觀眾還從附帶的文字中了解到，羅斯·瓦蘭研究所是一個實際運作的組織，其使命是將被掠奪的物品歸還給它們的合法主人或后代。艾希霍恩的項目激發公眾以積極的方式質疑公共收藏是如何獲得的。

像艾希霍恩一樣，卡梅隆·羅蘭（Cameron Rowland）展示的物品附有詳細的講義，闡明了物品索引的黑暗歷史。羅蘭的作品經常涉及種族化剝削及其持續的影響，比如一幅題為《評估》(2018)的作品，包括一座18世紀的英國落地鐘，它曾經被安置在南卡羅來納州的一個種植園里，以及三張19世紀的收據，顯示在蓄奴州，對奴隸、時鐘和牲畜征收財產稅。

在洛杉磯當代藝術博物館，羅蘭展出了《評估》（Assessment），附以一些日常用品——吹葉機、樹籬修剪機、嬰兒車和自行車——它們隨意擺放在展廳周圍。這些物品拍賣自警方沒收的民事資產。“民事資產沒收”起源于1660年的英國航海法，旨在維持英國對其殖民地和西非的貿易壟斷，此后在美國蓬勃發展。執法部門可以在沒有授權的情況下扣押據信與非法活動有關的財產。在羅蘭的調查中發現，如同對奴隸征收財產稅為南北戰爭前的南方州政府提供資金一樣，沒收民事資產的拍賣收入也用于為機構提供資金。在展覽中，羅蘭將收集到的物品將與被奴役者和無證件人有關的財產問題聯系在一起，以強調當一群人被剝奪公民身份時所導致的更大的剝奪。

如果說，艾希霍恩關注恢復原狀，而羅蘭側重于賠償、加納·波拉斯金（Gala Porras-Kim）則提出調解是一種補救形式。在她的項目“干旱景觀的降水”（2022年），展示了以哈佛大學皮博迪考古和民族學博物館館藏瑪雅文物為中心的作品。在幾幅名為“皮博迪博物館為雨奉獻的物品”的大型畫作中，她描繪了奇琴伊察（Chichén Itzá，意為“在伊察的水井口”，墨西哥一個瑪雅天坑）中發現的文物。這些文物最初是作為瑪雅雨神恰克（Chaac）的祭品保存下來的。1904年至1911年間，美國外交官兼考古學家愛德華·h·湯普森(Edward H. Thompson)將其挖掘出來。

加納·波拉斯金的裝置作品《與雨調解〈 2021 -)，由文件、照片、出版物和皮博迪檔案館的信件等組成。

這件作品在布魯克林首次展出時，展廳中央的一個圓形圍欄展示了收集自皮博迪館和其他地方照片、文件、信件、剪報和出版物，使觀眾能夠了解這些瑪雅文物如何進入博物館。愛德華·h·湯普森在“奇琴伊察”附近購買了房產，以便將瑪雅古物帶回美國。然而，1897年的一項墨西哥法律規定，出口古物是非法的。

在一封給皮博迪博物館館長的信中，波拉斯金指出，“奇琴伊察”文物的干燥狀態與預期的潮濕狀態不一致。這封信是其作品《與雨調解》(2021-)的一部分，這些文物千年來一直置于水井中的，如今卻因為存放于博物館恒定的儲藏室而過于干燥，改變了它們的物理組成。波拉斯金建議展開一場對話，討論這些原本屬于雨水的物品，如何在精神上回歸。

通過將藝術研究和批判結合，波拉斯金i和其他藝術家同行正在質疑知識生產規范和挑戰現狀的研究。他們不是為了提出結論性的結果而進行調查，而是擴大了我們看待世界的方式。

注：本文編譯自《美國藝術》3月號，原標題為《研究藝術無處不在，但有些藝術家做得更好》。返回搜狐，查看更多

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